摘要
从此起的三年间，他们过着充满幸福安逸的生活，对于演奏活动极为繁忙的里斯特来说，这提供了他反省自己的艺术，力争上游的绝好机会。在这期间，作品的数量上并不很多，但在演奏的技术上确有了惊人的进步，作品在内涵上也更为深刻，技法也更加牢固。
1839年，李斯特与玛丽分手；后来李斯特在巴黎演出时，结识了来自俄罗斯的卡洛林公主，卡洛林对他一见钟情。李斯特应邀前往位于德国中部的魏玛任职后，卡洛林为了爱，不顾一切，决定与李斯特一起前往魏玛。同时她向有名无实的丈夫提出离婚请求。
李斯特《旅游岁月》第三年作于1867-1877年间，全集于1883年出版。比起前几集，它不像前面的三集有一脉相承的连贯性。
《艾斯特庄园水的嬉戏》：离开魏玛的李斯特与卡洛林为了在教皇手下就职而入了教，他谢绝所有演奏活动，并在艾斯特庄园定局。这一曲集就是这时写的作品。这首作品具有历史性意义的的乐曲，影响了拉威尔和德彪西写出《水的嬉戏》和《倒影》。
对于此曲，李斯特引述圣约翰(4.14)说：“我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的生命”。
李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》音响处理手法的异同
李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》都是与水有关的作品，从题材和音乐内涵上看，这两首作品具有描绘性的特征， 都是对客观世界景物的描写，尤其是对自然界的描写，而且，这两首作品都是描写水的各种形态，在题材上如出一辙。《艾斯特山庄的喷泉》出自《旅行岁月》第三集，是作者有感于曾经居住过的艾斯特山庄旖丽的景色而作，由于作者处于晚年，其世界观有所变化，这一集已经和前两集有显著的不同，它是作者内心情感的真实写照，充满了美好的幻想，更注重艺术形象与内心的情感表现。作品所描绘的已不是大自然的风景，而是贵族宫廷中的各种场景，李斯特通过赋予作品诗意化的文字、形象化的想象、意境化的描绘而达到借景抒情的目的。
李斯特的创作是“用音乐和诗的内在联系来更新音乐”。他希望尽可能明确地指出作品的诗意内涵，触发演奏者的形象思维。
《旅行岁月》中所有的乐曲都冠以形象化标题，许多乐谱前都有拜伦充满激情的浪漫主义诗句，还有题词指明作曲家头脑中浮现出何种的形象、场面和景观，他创作时怀有何种感情，他用音响表现的悲与喜出于何种原因，这些都让人感到李斯特的创作充满了诗情画意，是想象中的水，是诗意中的水。
《水的嬉戏》的创作者拉威尔作为印象主义的代表人物之一，用模糊细碎的笔触，表现出水对作者内心产生的“由外向内”的印象。 同时作者又以精湛的写作技巧，用连接不断的和弦线性音流，快速、 清晰、透明的音响效果，刻画出“河神嬉流水，流水戏河神”的生动场面。
1901年，当《水的嬉戏》问世时，拉威尔向音乐界敞开了他的新的音响世界之门，如同一幅幅色彩绚丽的画面，向世人展示了他新颖别致、色彩丰富、形象生动、感人至深的音乐语言。该乐曲的题词是，“谨献给最敬爱的老师福雷”，并在扉页上录有诗人雷尼尔的诗句——”给心地善良的水，带来嫣然微笑的河神”。从中我们可以看到，拉威尔笔下的水不仅有诗意，还有生命、活灵活现 能与河神嬉戏的水，更是形象化、拟人化、意境化的水。在音响的处理上，两者各具特色，下面笔者就从音色、音响层次、踏板这三方面来阐述这些不同。
一、音色
音色在音乐创作中发挥着极其重要的作用，它决定了音乐所要表达的内涵和意境。音色就像绘画中的调色板，它包含着不同的色彩，并赋予这些不同色彩新的个性与形象。历代许多音乐家在理论与实践中也越来越注意到应该将音乐这种听觉艺术赋予普遍或特殊的色彩意义，比如传统和声在强调和声功能性的同时，也讲和声的色彩性，把大调的性格类比为视觉上的暖色彩，小调比喻为冷色调，这种音响上的冷暖关系在人们审美情趣的感应上也的确是存在的。值得一提的是，当代西方色彩大师梅西安认为，音乐中的高音是浅淡的色调，声音越高，越接近白色；低音的颜色较浓，有黑色特性； 红色色调音响强烈；蓝色是柔美的音响。
李斯特在创作了《练习曲》第3版和同时期的其他杰作（《b 小调 奏鸣曲》、若干协奏曲、《帕格尼尼随想曲主题大练习曲》第2 版、 《旅游岁月》、《谐谑曲和进行曲》等作品后，似乎他感到自己已经尽力做到了在这方面该做的一切，他开始另一方面的追求，一贯在他的作品中起到重要作用的色彩因素开始占据头等地位。如果说，李斯特的钢琴艺术风格以往是以力度、鲜明的色彩、强烈的对比为主。那么，现在却变得含蓄和细腻了。李斯特借助音响线条和种种暗示绘制了富于诗意的音画（如《灰色的云》《梦中》）。李斯特以往力求的是音响结构的宏伟，力求的是用一连串鲜明的音响震撼听众，现在却宁愿用精巧的色调变化和淡化的音响来取悦听众。十分分散的和弦、特殊的琶音形式（带下行三度音）、从键盘一端到另一端的特殊音阶、巧妙的跳跃等创作手法，使听众在最初一刻就对其中的不同色彩产生深刻印象。由此可见，李斯特愈来愈从力度因素转向色彩因素，像印象主义绘画中“一切都浮现在不确定的平面上”那样。在李斯特的晚期作品里，一切都浮现在不确定的色调、音响气氛之中，那里没有清晰的形式，开始突然，结尾不确定，速度缓慢，一切都显得悠长而静止。正如李斯特采用模糊、颤动的音响结构，以此取替响亮、结构明确的和弦与乐段，尤其在《艾斯特山庄的喷泉》里从第15小节起，运用五度音程模进手法形成一个平行色彩地带，使音色听起来空灵而闪烁，色彩清澈而透明。从23小节起，李斯特用右手的震音和左手的颤音处理，描绘出水波荡漾的画面，透亮的水声、欢悦的音响，带给人们心灵拨击后颤动的感觉，美妙而舒畅。
谈到拉威尔在音色上的处理手法，不得不提到印象画派对其产生的影响。从色彩上看，印象派画家追求的是澄澈透明的光线、绚丽夺目的色彩和充满大气感的空间场景，给人以感官上的华美感受。正如莫奈所言，画画时要忘掉面前的物体，一棵树、一片田野，只想这是一小块蓝色、一长条粉红色、一条红色、一条黄色，然后 再画下所观察到的颜色和形态。
而在音乐中，音色主要体现在对不同乐器色彩的具体运用从而产生的音响效果上。拉威尔的《水的嬉戏》就是一部音画式作品，声音纯净、透明、朦胧、柔和，尽可能地延长声音，造成丰富的共鸣，是这一作品的基本色彩。再现部中67—72 小节，作者使用了一个华彩的乐段，在高音区以极弱的音量产生出晶莹透明的音色；分解的不协和弦，从六连音到七连音，构成了一种神秘的、遥远的音响，不禁使人想到这是来自天外的音色。随后音流自由地高低返行，音量从ppp 到fff，强弱幅度发挥到极致，不同的音响效果带来了不同的视听感受，让水的音乐形象在大脑中犹如一幅幅影像掠过，在这里音响构成了一幅鲜活的、河水奔腾的热闹场面。
二、音响层次
《艾斯特山庄的喷泉》与《水的嬉戏》都是描写水的音画式作品，在音响层次上，前者比后者更明朗一些。笔者认为，从听觉上，《艾斯特山庄的喷泉》每次的声部出现都特别清晰，整个音响层次更趋于乐队化；《水的嬉戏》在听觉上构成了一种交织的感觉，在描述水的形态时更加细腻，更贴近水多姿多彩的变化。
李斯特善于运用每个音区的音响手段极其巧妙地将一个音区和另一个音区进行对比。尽管作品中的旋律平淡无奇、节奏乏味，可是 李斯特最关心的一件事是：用不同音区的音响色彩来装点作品，尽可能充分地在钢琴上重现乐队的丰富色调。在他看来，钢琴是“乐队的缩影”，是“乐队的肖像”。如从182 小节开始，左手八度旋律 加上右手震音式的进行使乐曲的交响性因素加强。
此外，李斯特还用完全不同的目光看待钢琴，他不仅从钢琴中寻求悦耳的音响，而且寻求色调的多样化。他摈弃有关中音区地位优越的种种说法，从上世纪30年代下半期开始，同样成功地运用钢琴的全部音区。他的原则既清楚又简单，没有不好的音区，如果运用得当，每个音区都好。如从78小节开始，右手的跳音在高音区犹如跳跃的水花，活泼俏皮，左手在中音区奏出连贯如歌的旋律，如大海般宽阔。
在拉威尔的《水的嬉戏》中，也要求有乐队音响的想象，要塑造出不同的水的音响层面，如29—34小节，声部交错，演奏时要有明确的层次感。
三、踏板
踏板是钢琴的灵魂。从它出现到现在，其使用方式的演变已经历了300 多年的历史。合理使用踏板也一直是作曲家和钢琴家孜孜以求的目标。良好地使用踏板不仅为作品增色，而且在表达作品内涵上也有不可忽视的作用。
从谱面上看，两首作品在踏板处理上的最大区别是有舒缓之分， 《艾斯特山庄的喷泉》踏板每次踩下去后，都会起来进行一种“呼 吸”。《水的嬉戏》从前一个踏板到后一个踏板都是直接切换的，这样在钢琴上能产生一系列的泛音效果，仿佛让人看到波光粼粼的水面。
李斯特的踏板处理在晚期创作中是有变化的。首先，他不再像过去那样仅限于运用踏板来抑制和加强音响，他运用了更加细致的踏板变化——半踏板、四分之一踏板、踏板震音。其次，李斯特显然摆脱了旧规条，他不再将和声的清纯视为踏板正确运用的首要条件，只要是合乎艺术想象的需要，他不回避那种不协和的、将不同音响组合混为一体、仿佛使一组和声置于另一组和声之上的踏板运用方法。最后，配合运用左右踏板，左踏板不仅是音响减弱的手段，而且是像弱音器一般的调音手段（这是关键所在）。例如，施特拉 达尔说过，李斯特只准许在如下特殊情况下运用踏板，即必须使音响暗淡、强调和声变化、再现明暗面效果等；他甚至告诉人们不必借助于踏板来达到十分微弱的效果。例如《艾斯特山庄的喷泉》14小节、40 小节用到了左踏板，使音乐产生了黯淡、朦胧、模糊的感觉，听起来有许多泛音效果，可更贴切表现出水波荡漾的感觉。
另外，李斯特在一些长音上使用踏板以增加色彩，并避免声音太干。例如从84小节起，可以单用手指弹出所需要的连音触键，但声音没有像踏板所能提供的那样丰满。在这一段落中，从前面大量使用踏板的小节，突然转变颜色为一个很干的声音，是不合适的。
在拉威尔的作品中，全音音阶往往可以把踏板用得很厚，因为它的音程比其他音阶中不规则的音程能更加光滑地融合在一起。有些钢琴家在处理拉威尔的作品时，会更多地使用到踏板，基赛金本能地在拉威尔的作品中比在德彪西的作品中产生出一种更清晰的、更为古典的洪亮的踏板。在《水的嬉戏》中，他把踏板保持经过第64至66小节。
在拉威尔的作品中，为了音乐色彩的需要，作者更多地用到左踏板、半踏板，使声音的色彩层次感拉大。全曲有3次用到左踏板，分别在23 小节、56 小节、62 小节。
由此可见，尽管两位作曲家使用踏板的手法不完全相同，但都是为了增添音乐的色彩、强调和声的变化、再现明暗面效果，特别是在听觉效果上，给人耳目一新的感觉。
结语
《艾斯特山庄的喷泉》和《水的嬉戏》是两首能代表李斯特和拉威尔在一定时期钢琴创作特点和风格的优秀作品。从前文中我们可以看出，李斯特的作品诗意浓厚、内涵丰富，充分体现出其晚期创作色彩倾向统罩一切的特点；拉威尔的作品精致典雅、细腻感人，具有典型的法国音乐特征。
两位作曲家在创作中各自凸现出的独特个性，特别是在塑造同一种水的音乐形象时，两位作曲家迥然不同的处理手法；同时，在演奏时对音色、音响层 次及踏板运用的微妙差异，都体现了作曲家各自特有的创作意趣。李斯特这首晚期代表作及与拉威尔《水的嬉戏》的内在联系，尤其是了解水的音乐形象，了解如何通过各种具体的创作手法塑造水的音乐形象，并获取一些对相关作品有益的提示，同时也对创作与演奏这类题材的作品 提供一些具有参考性与启示性的见解。
Années de pèlerinage III, S.163/4
Les jeux d'eaux à la Villa d'Este (Liszt, Franz)。
《艾斯德庄园的喷泉》，又名《艾斯德庄园水的嬉戏》。选自《旅游岁月》第
《艾斯德庄园的喷泉》，又名《艾斯德庄园水的嬉戏》。选自《旅游岁月》第三年。1833年冬，李斯特通过柏辽兹的介绍，与玛丽·达古伯爵夫人相识，感情与日俱增，1835年夏，李斯特终于和抛夫别子的玛丽，撇开巴黎人的议论，离开巴黎相偕定居于居高临下，一眼能眺望日内瓦湖的日内瓦新居。
从此起的三年间，他们过着充满幸福安逸的生活，对于演奏活动极为繁忙的里斯特来说，这提供了他反省自己的艺术，力争上游的绝好机会。在这期间，作品的数量上并不很多，但在演奏的技术上确有了惊人的进步，作品在内涵上也更为深刻，技法也更加牢固。
1839年，李斯特与玛丽分手；后来李斯特在巴黎演出时，结识了来自俄罗斯的卡洛林公主，卡洛林对他一见钟情。李斯特应邀前往位于德国中部的魏玛任职后，卡洛林为了爱，不顾一切，决定与李斯特一起前往魏玛。同时她向有名无实的丈夫提出离婚请求。
李斯特《旅游岁月》第三年作于1867-1877年间，全集于1883年出版。比起前几集，它不像前面的三集有一脉相承的连贯性。
《艾斯特庄园水的嬉戏》：离开魏玛的李斯特与卡洛林为了在教皇手下就职而入了教，他谢绝所有演奏活动，并在艾斯特庄园定局。这一曲集就是这时写的作品。这首作品具有历史性意义的的乐曲，影响了拉威尔和德彪西写出《水的嬉戏》和《倒影》。
对于此曲，李斯特引述圣约翰(4.14)说：“我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的生命”。
李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》音响处理手法的异同
李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》都是与水有关的作品，从题材和音乐内涵上看，这两首作品具有描绘性的特征， 都是对客观世界景物的描写，尤其是对自然界的描写，而且，这两首作品都是描写水的各种形态，在题材上如出一辙。《艾斯特山庄的喷泉》出自《旅行岁月》第三集，是作者有感于曾经居住过的艾斯特山庄旖丽的景色而作，由于作者处于晚年，其世界观有所变化，这一集已经和前两集有显著的不同，它是作者内心情感的真实写照，充满了美好的幻想，更注重艺术形象与内心的情感表现。作品所描绘的已不是大自然的风景，而是贵族宫廷中的各种场景，李斯特通过赋予作品诗意化的文字、形象化的想象、意境化的描绘而达到借景抒情的目的。
李斯特的创作是“用音乐和诗的内在联系来更新音乐”。他希望尽可能明确地指出作品的诗意内涵，触发演奏者的形象思维。
《旅行岁月》中所有的乐曲都冠以形象化标题，许多乐谱前都有拜伦充满激情的浪漫主义诗句，还有题词指明作曲家头脑中浮现出何种的形象、场面和景观，他创作时怀有何种感情，他用音响表现的悲与喜出于何种原因，这些都让人感到李斯特的创作充满了诗情画意，是想象中的水，是诗意中的水。
《水的嬉戏》的创作者拉威尔作为印象主义的代表人物之一，用模糊细碎的笔触，表现出水对作者内心产生的“由外向内”的印象。 同时作者又以精湛的写作技巧，用连接不断的和弦线性音流，快速、 清晰、透明的音响效果，刻画出“河神嬉流水，流水戏河神”的生动场面。
1901年，当《水的嬉戏》问世时，拉威尔向音乐界敞开了他的新的音响世界之门，如同一幅幅色彩绚丽的画面，向世人展示了他新颖别致、色彩丰富、形象生动、感人至深的音乐语言。该乐曲的题词是，“谨献给最敬爱的老师福雷”，并在扉页上录有诗人雷尼尔的诗句——”给心地善良的水，带来嫣然微笑的河神”。从中我们可以看到，拉威尔笔下的水不仅有诗意，还有生命、活灵活现 能与河神嬉戏的水，更是形象化、拟人化、意境化的水。在音响的处理上，两者各具特色，下面笔者就从音色、音响层次、踏板这三方面来阐述这些不同。
一、音色
音色在音乐创作中发挥着极其重要的作用，它决定了音乐所要表达的内涵和意境。音色就像绘画中的调色板，它包含着不同的色彩，并赋予这些不同色彩新的个性与形象。历代许多音乐家在理论与实践中也越来越注意到应该将音乐这种听觉艺术赋予普遍或特殊的色彩意义，比如传统和声在强调和声功能性的同时，也讲和声的色彩性，把大调的性格类比为视觉上的暖色彩，小调比喻为冷色调，这种音响上的冷暖关系在人们审美情趣的感应上也的确是存在的。值得一提的是，当代西方色彩大师梅西安认为，音乐中的高音是浅淡的色调，声音越高，越接近白色；低音的颜色较浓，有黑色特性； 红色色调音响强烈；蓝色是柔美的音响。
李斯特在创作了《练习曲》第3版和同时期的其他杰作（《b 小调 奏鸣曲》、若干协奏曲、《帕格尼尼随想曲主题大练习曲》第2 版、 《旅游岁月》、《谐谑曲和进行曲》等作品后，似乎他感到自己已经尽力做到了在这方面该做的一切，他开始另一方面的追求，一贯在他的作品中起到重要作用的色彩因素开始占据头等地位。如果说，李斯特的钢琴艺术风格以往是以力度、鲜明的色彩、强烈的对比为主。那么，现在却变得含蓄和细腻了。李斯特借助音响线条和种种暗示绘制了富于诗意的音画（如《灰色的云》《梦中》）。李斯特以往力求的是音响结构的宏伟，力求的是用一连串鲜明的音响震撼听众，现在却宁愿用精巧的色调变化和淡化的音响来取悦听众。十分分散的和弦、特殊的琶音形式（带下行三度音）、从键盘一端到另一端的特殊音阶、巧妙的跳跃等创作手法，使听众在最初一刻就对其中的不同色彩产生深刻印象。由此可见，李斯特愈来愈从力度因素转向色彩因素，像印象主义绘画中“一切都浮现在不确定的平面上”那样。在李斯特的晚期作品里，一切都浮现在不确定的色调、音响气氛之中，那里没有清晰的形式，开始突然，结尾不确定，速度缓慢，一切都显得悠长而静止。正如李斯特采用模糊、颤动的音响结构，以此取替响亮、结构明确的和弦与乐段，尤其在《艾斯特山庄的喷泉》里从第15小节起，运用五度音程模进手法形成一个平行色彩地带，使音色听起来空灵而闪烁，色彩清澈而透明。从23小节起，李斯特用右手的震音和左手的颤音处理，描绘出水波荡漾的画面，透亮的水声、欢悦的音响，带给人们心灵拨击后颤动的感觉，美妙而舒畅。
谈到拉威尔在音色上的处理手法，不得不提到印象画派对其产生的影响。从色彩上看，印象派画家追求的是澄澈透明的光线、绚丽夺目的色彩和充满大气感的空间场景，给人以感官上的华美感受。正如莫奈所言，画画时要忘掉面前的物体，一棵树、一片田野，只想这是一小块蓝色、一长条粉红色、一条红色、一条黄色，然后 再画下所观察到的颜色和形态。
而在音乐中，音色主要体现在对不同乐器色彩的具体运用从而产生的音响效果上。拉威尔的《水的嬉戏》就是一部音画式作品，声音纯净、透明、朦胧、柔和，尽可能地延长声音，造成丰富的共鸣，是这一作品的基本色彩。再现部中67—72 小节，作者使用了一个华彩的乐段，在高音区以极弱的音量产生出晶莹透明的音色；分解的不协和弦，从六连音到七连音，构成了一种神秘的、遥远的音响，不禁使人想到这是来自天外的音色。随后音流自由地高低返行，音量从ppp 到fff，强弱幅度发挥到极致，不同的音响效果带来了不同的视听感受，让水的音乐形象在大脑中犹如一幅幅影像掠过，在这里音响构成了一幅鲜活的、河水奔腾的热闹场面。
二、音响层次
《艾斯特山庄的喷泉》与《水的嬉戏》都是描写水的音画式作品，在音响层次上，前者比后者更明朗一些。笔者认为，从听觉上，《艾斯特山庄的喷泉》每次的声部出现都特别清晰，整个音响层次更趋于乐队化；《水的嬉戏》在听觉上构成了一种交织的感觉，在描述水的形态时更加细腻，更贴近水多姿多彩的变化。
李斯特善于运用每个音区的音响手段极其巧妙地将一个音区和另一个音区进行对比。尽管作品中的旋律平淡无奇、节奏乏味，可是 李斯特最关心的一件事是：用不同音区的音响色彩来装点作品，尽可能充分地在钢琴上重现乐队的丰富色调。在他看来，钢琴是“乐队的缩影”，是“乐队的肖像”。如从182 小节开始，左手八度旋律 加上右手震音式的进行使乐曲的交响性因素加强。
此外，李斯特还用完全不同的目光看待钢琴，他不仅从钢琴中寻求悦耳的音响，而且寻求色调的多样化。他摈弃有关中音区地位优越的种种说法，从上世纪30年代下半期开始，同样成功地运用钢琴的全部音区。他的原则既清楚又简单，没有不好的音区，如果运用得当，每个音区都好。如从78小节开始，右手的跳音在高音区犹如跳跃的水花，活泼俏皮，左手在中音区奏出连贯如歌的旋律，如大海般宽阔。
在拉威尔的《水的嬉戏》中，也要求有乐队音响的想象，要塑造出不同的水的音响层面，如29—34小节，声部交错，演奏时要有明确的层次感。
三、踏板
踏板是钢琴的灵魂。从它出现到现在，其使用方式的演变已经历了300 多年的历史。合理使用踏板也一直是作曲家和钢琴家孜孜以求的目标。良好地使用踏板不仅为作品增色，而且在表达作品内涵上也有不可忽视的作用。
从谱面上看，两首作品在踏板处理上的最大区别是有舒缓之分， 《艾斯特山庄的喷泉》踏板每次踩下去后，都会起来进行一种“呼 吸”。《水的嬉戏》从前一个踏板到后一个踏板都是直接切换的，这样在钢琴上能产生一系列的泛音效果，仿佛让人看到波光粼粼的水面。
李斯特的踏板处理在晚期创作中是有变化的。首先，他不再像过去那样仅限于运用踏板来抑制和加强音响，他运用了更加细致的踏板变化——半踏板、四分之一踏板、踏板震音。其次，李斯特显然摆脱了旧规条，他不再将和声的清纯视为踏板正确运用的首要条件，只要是合乎艺术想象的需要，他不回避那种不协和的、将不同音响组合混为一体、仿佛使一组和声置于另一组和声之上的踏板运用方法。最后，配合运用左右踏板，左踏板不仅是音响减弱的手段，而且是像弱音器一般的调音手段（这是关键所在）。例如，施特拉 达尔说过，李斯特只准许在如下特殊情况下运用踏板，即必须使音响暗淡、强调和声变化、再现明暗面效果等；他甚至告诉人们不必借助于踏板来达到十分微弱的效果。例如《艾斯特山庄的喷泉》14小节、40 小节用到了左踏板，使音乐产生了黯淡、朦胧、模糊的感觉，听起来有许多泛音效果，可更贴切表现出水波荡漾的感觉。
另外，李斯特在一些长音上使用踏板以增加色彩，并避免声音太干。例如从84小节起，可以单用手指弹出所需要的连音触键，但声音没有像踏板所能提供的那样丰满。在这一段落中，从前面大量使用踏板的小节，突然转变颜色为一个很干的声音，是不合适的。
在拉威尔的作品中，全音音阶往往可以把踏板用得很厚，因为它的音程比其他音阶中不规则的音程能更加光滑地融合在一起。有些钢琴家在处理拉威尔的作品时，会更多地使用到踏板，基赛金本能地在拉威尔的作品中比在德彪西的作品中产生出一种更清晰的、更为古典的洪亮的踏板。在《水的嬉戏》中，他把踏板保持经过第64至66小节。
在拉威尔的作品中，为了音乐色彩的需要，作者更多地用到左踏板、半踏板，使声音的色彩层次感拉大。全曲有3次用到左踏板，分别在23 小节、56 小节、62 小节。
由此可见，尽管两位作曲家使用踏板的手法不完全相同，但都是为了增添音乐的色彩、强调和声的变化、再现明暗面效果，特别是在听觉效果上，给人耳目一新的感觉。
结语
《艾斯特山庄的喷泉》和《水的嬉戏》是两首能代表李斯特和拉威尔在一定时期钢琴创作特点和风格的优秀作品。从前文中我们可以看出，李斯特的作品诗意浓厚、内涵丰富，充分体现出其晚期创作色彩倾向统罩一切的特点；拉威尔的作品精致典雅、细腻感人，具有典型的法国音乐特征。
两位作曲家在创作中各自凸现出的独特个性，特别是在塑造同一种水的音乐形象时，两位作曲家迥然不同的处理手法；同时，在演奏时对音色、音响层 次及踏板运用的微妙差异，都体现了作曲家各自特有的创作意趣。李斯特这首晚期代表作及与拉威尔《水的嬉戏》的内在联系，尤其是了解水的音乐形象，了解如何通过各种具体的创作手法塑造水的音乐形象，并获取一些对相关作品有益的提示，同时也对创作与演奏这类题材的作品 提供一些具有参考性与启示性的见解。
Années de pèlerinage III, S.163/4
Les jeux d'eaux à la Villa d'Este (Liszt, Franz)。
Alberto Lodoletti 演奏:
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