摘要

德彪西是印象主义音乐家中最具代表性的一位，他在浪漫主义时期和现代音乐之间�

德彪西是印象主义音乐家中最具代表性的一位，他在浪漫主义时期和现代音乐之间起到了承上启下的作用，他的出现标志着浪漫派音乐已告一段落，因此有人又将他喻为通向现代音乐的桥梁。著名的现代乐派作曲家斯特拉文斯基曾真诚地说:“我们这一代音乐家以及我自己多归功于德彪西。”

对于钢琴演奏专业的学生，学习演奏德彪西的钢琴作品是必不可少的。以下是德彪西钢琴作品演奏中的几个要点。

音乐风格概述

“我们的灵魂，是承继自我们完全不认识的众人身上，这些人推动我们从事不同的活动，却通常不会让我们拥有太多的选择。”德彪西在一封书信中的言语，基本上是他一生和所有作品的写照。他的这种“不确定性”的思想观念呈现在音乐之中，便产生了不受限于传统形式，去捕捉物体、事件所唤起的情感，这正是“印象派”的音乐特质。

色彩缤纷、迷离恍惚的音响效果是德彪西音乐艺术的独特形式，他将脑海中的印象，通过优美、华丽、纤细的音乐词汇，铺展在世人耳际。他的音乐受到马拉美等象征主义作家、诗人的影响，被称为“象征派‘音乐诗人’”。

德彪西的作品与印象派绘画有异曲同工之处。在欣赏莫奈的某些绘画时，画中的实体朦胧、虚无缥缈，就像雾里看花，转瞬即逝。这种模糊的轮廓、微妙的色彩在德彪西的音乐作品中同样能感受到。他的钢琴作品中，也有许多是以画而命名的:《欢乐岛》根据法国画家华特的名画《乘船赴西德尔岛》而作;《雾》根据一幅带有惠斯勒画风的速写而作;《阿尔汉勃拉的大门》来自一张小城景色的明信片……大自然对德彪西永远有着无可比拟的吸引力，他甚至称“我把神秘的大自然当作我的宗教”。于是他聆听大海的声音，风吹动树叶的声音，啁啾的鸟鸣，观察地平线的曲度，他的音乐处处可见与大自然有关的标题:《月光》、《雨中花园》、《水中倒影》等。

从德彪西的音乐中我们随时能感受到缤纷色块的组合、粗细线条的交错、明暗光线的变化。他的作品完全就是绘画与诗歌的结合体，然后再通过音乐的形式再现出来。

调性

德彪西的音乐在调式上摆脱了大小调体系的束缚，在大小音阶之外，德彪西大胆地运用具有东方色彩的调式。

《版画集》的第一首乐曲《塔》，最能体现德彪西钢琴音乐运用东方五声音阶的特点。《版画——塔》原本是一部美术作品，画面上表现的是典型的东南亚佛塔风景:在东南亚的大地上，各式各样的古老佛塔在原野上静静地伫立着，犹如坐禅一般。德彪西的这部钢琴曲是表达他自己对欣赏这幅版画的一些瞬间印象的音乐描绘:始终有一种安详、静谧的气氛，在安详的背后似乎还浮现出走向渐悟的灵魂……这一切显现出一种庄严而又神采奕奕的形象。这首乐曲为我们展示了欧洲人心中的东方气质音乐的神韵。在这部作品中，五声音阶风格的主题旋律始终贯穿全曲，其五声性的“空灵”音响效果在同时期的其他作曲家的作品中显得非常独特。在具体的旋律发展过程中，德彪西当然还是采用动机发展变化的手段来推动音乐的发展。

这是主题动机的原型:主题旋律在右手高声部呈示，采用五声音阶。

主题动机第一次变奏:主题旋律仍然在高声部，节奏改变为三连音，情绪舒缓。

主题动机第二次变奏:主题旋律音调不变，更为密集的节奏音型使旋律更富于动感。

这种富有东方色彩的五声性旋律在德彪西的其它钢琴作品中随处可见。

    触键

要谈演奏德彪西钢琴作品的触键问题，先来看看他的钢琴演奏风格。德彪西在音乐学院最初的钢琴导师是莫特德·弗尔维勒夫人，她曾是肖邦的学生。她教给德彪西连奏的原理和弹奏柔美音色的技巧，还有肖邦的演奏诀窍，因此，德彪西的音乐风格与肖邦有着千丝万缕的联系。肖邦的音乐如歌般优美，“如歌的”这个词在他的钢琴曲谱中随处可见，贴键、连贯的触键是弹奏“如歌的”旋律的要领。弹连奏时手指不离开琴键，随着音符的需要向左或向右滑行，并且前一个手指还没有完全离开琴键，下一个手指就按下另一个琴键，手指没有敲击琴键的动作，通过这样的触键得到连贯、柔美、流水般的声音，德彪西在弗尔维勒夫人那里学到的正是这样的弹奏方法。但天才的德彪西并没有拘泥于此，而在这个基础上有所创新，创造了一种新型的触键法。他很少把钢琴当作是一种打击乐，而是看作一种弦乐，有人曾把它比作猫，用爱抚它的手蹭来蹭去。

    在1932年出版的名为《如何弹奏和教授德彪西》一书中这样描述德彪西的触键:“弹奏时，指尖要敏捷。弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴在你的手上来就像是贴着一块磁石。”德彪西研究专家、钢琴家莫里斯杜曼斯涅尔说:“指尖的那一小块柔垫必须高度灵敏。通过它们的感觉，你应该能够预知紧随而来的音的性质。指尖应产生一种好像透过面纱弹奏一般的感觉。起奏时，不应敲击;在典型的乐曲中，不应出现音的棱。”杜曼斯涅尔形象的称极弱的效果为“间接起奏”，是倾斜的，非直落、抚摸般的起奏，手指张开，以便缓缓触键，所用的是指尖下富有弹性的一小块柔垫去触击，从而柔化了音色。德彪西对触键有着无与伦比的敏感，他对键盘精致地敲击几乎让人忘了琴锤的存在。他喜欢说:“忘记那些琴锤吧!”评论家描述德彪西演奏的音响效果:“它们升腾到透明大气中，在那里结合而不融合，最后融化在彩虹色的薄雾中”。这些描述不是和德彪西音乐作品那些如画的标题，玄妙的和弦正好相符吗?

踏板

德彪西不断探索全新的和声效果，把每个不断变化的和弦连续的排列起来，再叠加广泛的持续音，这正是为了追求变化莫测的泛音。这种泛音就像一颗石子投入水中，不仅仅是产生一个漩涡，而是泛起无数涟漪。要演奏出这样的泛音色彩，踏板的运用就尤其重要。

    半踏板 

伟大的钢琴家约·霍夫曼告诫我们:踏板不仅仅是延长声音的工具，而且也是改变音色的工具。在弹奏德彪西的作品时除了使用长踏板营造出朦胧的音乐效果，“半踏板”的使用更能渲染出浑然天成、美不胜收的音乐色彩。“半踏板”是把制音踏板用作音的调节器，以使多数音响在有过多不和谐音的情况下得以持续。在弹下一个和弦时立即踩下延音踏板，随即把踏板抬起1/4、1/3、1/2，然后再踩下踏板，通过这种方法避免制音器与琴弦的接触过于充分，以免完全消除了弦的振动，从而获得细致入微的色彩变化，使和声、音乐浑然一体。

半踏板还有另一个功效:运用半踏板完成持续低音。持续低音是德彪西在钢琴作品创作中常用的手段，它表现了印象主义特有的多声部思维方式。一个低音可持续数拍甚至数小节，在一个相同的低音之上又有不断变化的和声与旋律。往往持续低音与其它声部的距离很远，仅靠两只手根本无法完成。于是，半踏板就成了演奏持续低音的“第三只手”。

在运用半踏板时要注意踏板抬起的高度，这需要演奏者根据不同的琴做出适宜的调整。抬得太高，低音不能得到所需的延长，抬得太低，音响会变得混浊不清，这个尺度的把握全在于演奏者的耳朵。

这里顺便提一下“延长音踏板”，也就是中踏板。这个踏板可以任意地延长低音，其它声部运用延音踏板同样保持清晰，有了这个踏板在演奏持续音时就游刃有余了。但是，这个踏板只在少数高档琴上才具备，我们平常练习用的普通立式琴没有这个功能，因此只有运用半踏板尽可能地达到延长音踏板的效果。

弱音踏板

“弱音踏板”，就是左踏板。德彪西的音乐很少甚至根本不具有英雄性，即使是在战争期间为歌颂比利时国王艾波特而作的《英雄摇篮曲》，他都唯恐“过分突出”。他在音乐中追求女性化的美，特别喜欢大篇幅运用弱的力度“p、pp、 ppp”。在他晚年的一次演奏会上，一位评论家说他几乎没有间断地采用弱奏，还描述他的音响色调是“暗淡”、“朦胧”，“有时几乎难以听见”。因此在弹奏德彪西的钢琴作品时不可缺少“弱音踏板”的使用，使其音乐在长篇幅的弱奏中也能弹出不同层次的色彩。这里又要强调的是“弱音踏板”的使用不仅仅是寻求音量上的减弱，更重要的是色彩明暗的变化。弹奏时尽量多地用指尖的触键来控制音色，而不要一味地依赖弱音踏板来弹，即便在使用弱音踏板表现极弱时，指尖也要弹到底，否则音响会变得昏暗、模糊。

浅踏板

在德彪西的钢琴作品中有些旋律需要干净、清澈的效果。这时，踏板不可踩得太深，脚尖浅浅地踩下一点，使旋律音色不至于那么干瘪。由于浅踏板的使用，使旋律变得既干净又圆润。要强调一点，踏板的使用与触键是密不可分的。合理的踏板没有细致的触键加以配合，是不能达到乐曲所需要的音响效果和音乐色彩。

    德彪西的钢琴作品中的踏板运用如此之精细，许多地方只靠一种踏板是不够的。我们在演奏时常常需要多种踏板交替，甚至同时使用。踏板是钢琴演奏中即兴性、随意性最强的一门技巧，没有放之四海而皆准的固定用法，只能根据作品演奏的需要去灵活运用。在学习过程中，要本着忠实于音乐风格的原则，对和声、旋律、乐句、乐段进行细致的分析后，再通过不断的实践得出结论。

节奏

20世纪的作曲家们采用了各种各样的方法来“破除”古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”，频繁地变化节拍，结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇，德彪西的作品当然也是如此。“他喜欢使用复合拍子(6 /8、9 /8)”。在他的作品中很少像贝多芬那样的忽强忽弱戏剧性的力度变化，而是一反强拍、弱拍的规定，单拍子与复拍子的划分规则，极力表现出千变万化的动态美感，节拍变化丰富。德彪西因需要而改变拍号，让小节来迁就音乐，不再是勉强固定分割，通过这种方法准确地记录他不规则、不匀称，但却更加轻灵、飞翔的乐思。

德彪西以灵感驱使节奏的进行，使节奏富于变化，捉摸不定，自由自在又玄妙如云。 在他的钢琴作品中随处可见三对二、四对三、八对三等不对称的节奏。那些快速流动的琶音，音阶也在不断地变换节奏，三连音、六连音、八连音、十三连音、十五连音……在弹奏过程中要对这些节奏准确、严格地把握。

德彪西还善于运用各种具有舞蹈性的节奏，例如:
《塔》，1小节-2小节的节奏音型明显地带有东南亚音乐风格。

另外应把握好Rubato(自由节奏)的演奏。提起Rubato大多数人首先会想到的是肖邦。肖邦的自由节奏是有张有弛的，来源于波兰民间舞曲中的速度“摇晃”处理，即渐快要以相应的渐慢来补偿;反之，渐慢要以相应的渐快来补偿。这种补偿目的在于寻求音乐表现上的某种平衡。在德彪西的作品里，类似的“借贷”与“补偿”也随处可见，其隐含的Rubato之多，可与肖邦的钢琴音乐作品相媲美。而德彪西音乐作品中速度的转换显得更为丰富与复杂化，其Rubato处理的做法与变化程度比肖邦的作品要自由得多、夸张得多。

德彪西钢琴作品里这些细微的节奏变化是我们学习、演奏的重点和难点，因此在学习德彪西钢琴作品时，我们要更加严格地遵循作曲家的意图，正确地理解其不同的节奏，惟有忠实地按音符的时值来弹奏，再加以忠实于原作的艺术处理，我们的演奏才能达到作曲家所设想的音乐效果，才能把那些缤纷的画面适时地“展现”在听众的面前。

    法国著名的女钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西在琴旁相处》一书中所写的:“他(德彪西)的音乐蕴蓄着如此内在的组织性，人们的即兴感觉干脆是不可靠了。”惟有凭着理智的头脑、灵活的手指、细腻的情感和严密的组织性，我们才能准确地再现作曲家的艺术构思，让作为时间艺术的音乐充分地展现出它的魅力。

Estampes (Debussy， Claude) Pagodes。

Fiorenzo Pascalucci 演奏